Performance capture: mecanização ou liberdade para os atores?

Um termo relativamente novo é a buzzword do momento no mundo do cinema: performance capture. Basicamente é um nome novo para a conhecida técnica de motion capture, que visa enfatizar o impacto artístico que o avanço tecnológico da técnica proporcionou.

O motion capture, a técnica de gerar uma representação digital movimentos para aplicá-los sobre modelos 3D, começou como um meio de gerar movimentações mais realistas para personagens animados por computador, já que traçar manualmente o movimento de cada parte do corpo é muito trabalhoso e demanda um grande talento de "puppeteer" dos animadores. Ao longo da evolução do motion capture, a técnica veio sendo usada em conjunto com a animação manual, já que a tecnologia permitia capturar grandes movimentos, como braços e pernas, mas apresentava dificuldades com a sutileza de um rosto. Essa dificuldade com as sutilezas foi em grande parte o motivo da técnica encontrar mais uso em comédias de animação, como os filmes da Pixar, onde não há problemas em se ter movimentações caricatas e expressões faciais pouco realistas.

A primeira grande tentativa de fazer um filme 3D usando inteiramente motion capture visando resultados realísticos foi em Final Fantasy, produzido pela Square (que não é um estúdio tradicional de cinema, mas sim uma empresa de games). Os resultados foram impressionantes para a época, mas mesmo assim todos sabíamos que a tecnologia ainda estava longe de "chegar lá".

Com o passar dos anos, o processo foi evoluindo e os filmes lançados ficam como retratos do avanço da técnica: basta comparar os filmes The Polar Express (2004) e Beowulf (2007), ambos do diretor Robert Zemeckis.

O exemplo de hoje, claro, é Avatar de James Cameron. Mas e aí, ele é só mais um passo em um processo gradual ou o avanço na técnica de motion capture deu um salto que justifica um novo nome?

Assistindo ao "making of" das cenas com os na'vis em Avatar, tendo a acreditar na segunda opção. Mais do que o avanço tecnológico, é notável a diferença no processo no que tange o trabalho dos atores. Provavelmente em cinco anos acharemos o resultado visual de Avatar ultrapassado, mas o mapeamento que existe entre a performance emotiva dos atores e o que aparece no resultado final é muito mais direto. O simples fato de que a performance corporal e as expressões faciais são capturadas em conjunto permitem compor no modelo 3D uma representação consistente do trabalho do ator. Compare isto com o processo tradicional e a diferença é gritante: no motion capture os atores capturando movimentos são quase como "dublês" dos modelos 3D.

O interessante disso tudo, muito mais do que a "graça hi-tech", é o potencial que essa técnica tem ao proporcionar novos graus de liberdade artística. No "making of" de Avatar, vemos o diretor filmando as cenas do voo dos ikrans capturando o movimento de miniaturas, como uma criança que brinca com um aviãozinho de brinquedo, ao invés de traçar curvas na tela de um computador. Mais impressionante ainda, vemos Cameron controlando o ângulo da cena movendo fisicamente uma câmera virtual no set que reage a uma performance previamente capturada, como se estivesse navegando no ambiente 3D de um jogo. Hoje um ator pode dar uma performance emotiva única e o diretor tem a chance de mover a câmera e testar outros ângulos depois do "corta!". É análogo ao salto que a música deu quando a gravação multi-pista foi criada.

A técnica ainda está na infância, claro, mas já podemos visualizar qual será o passo seguinte: a renderização de personagens humanos realmente indistinguíveis de uma pessoa filmada por uma câmera tradicional. Cruzar essa barreira é o grande desafio, pois envolve não apenas tecnologia mas superar uma resistência psicológica dos espectadores, o chamado "uncanny valley": foi observado que de maneira geral a reação das pessoas a figuras humanóides é particularmente negativa quando a figura é quase-quase humana.

Ainda não chegamos no ponto onde se pode fazer um filme plenamente realista renderizado totalmente por computador, mas estamos mais perto do que a maioria pensa. As duas partes do quebra-cabeças são a captura dos movimentos e a renderização das imagens. Na captura dos movimentos tivemos um belo show com Avatar, e pesquisas recentes mostram como a tecnologia pode simplificar bastante, como podemos ver nesse vídeo apresentado no SIGGRAPH de 2007. Na parte de renderização das imagens, fiquei realmente impressionado com estes resultados apresentados no SIGGRAPH de 2008. (E isso que ainda nem parei pra ver os vídeos do SIGGRAPH de 2009, e já estamos em 2010! :) )

Mas e aí, quais os resultados práticos disso? Eu acredito que, quando chegarmos nesse ponto, uma nova era vai se abrir na maneira como se produz cinema. Os diretores terão um grau de controle sobre o resultado final muito maior que o de hoje. E principalmente, os atores não serão mais limitados pela sua idade ou aparência, somente pelo seu talento: poderemos ver uma performance magistral de um jovem Hamlet produzida pela experiência de um ator de 70 anos.

Enquanto não temos o pleno realismo, podemos experimentar um pouco disso com personagens fantásticos como os na'vi ou desenhos animados. O já citado Robert Zemeckis anunciou que fará um remake do desenho Yellow Submarine usando performance capture, e anunciou os atores que interpretarão os Beatles: surpresa nenhuma que eles não se parecem nem um pouco com os Fab Four. O importante é o talento pra interpretação e o trabalho de voz. Inclusive, as cenas de performance musical serão capturadas por músicos: ou seja, as pessoas mais indicadas para fazer cada parte, sem a velha esquisitice de ter que evitar filmar o rosto dos dublês nas cenas de ação.

Retrato do artista enquanto jovem

Mondrian, 1908	Mondrian, 1944
Chaplin, 1918	Chaplin, 1952
Portinari, 1920	Portinari, 1958
The wide playgrounds were swarming with boys. All were shouting and the prefects urged them on with strong cries. The evening air was pale and chilly and after every charge and thud of the footballers the greasy leather orb flew like a heavy bird through the grey light. He kept on the fringe of his line, out of sight of his prefect, out of the reach of the rude feet, feigning to run now and then. He felt his body small and weak amid the throng of the players and his eyes were weak and watery. Rody Kickham was not like that: he would be captain of the third line all the fellows said. ...	Sir Tristram, violer d'amores, fr'over the short sea, had passencore rearrived from North Armorica on this side the scraggy isthmus of Europe Minor to wielderfight his penisolate war: nor had topsawyer's rocks by the stream Oconee exaggerated themselse to Laurens County's gorgios while they went doublin their mumper all the time: nor avoice from afire bellowsed mishe mishe to tauftauf thuartpeatrick: not yet, though venissoon after, had a kidscad buttended a bland old isaac: not yet, though all's fair in vanessy, were sosie sesthers wroth with twone nathandjoe. Rot a peck of pa's malt had Jhem or Shen brewed by arclight and rory end to the regginbrow was to be seen ringsome on the aquaface. ...
Joyce, 1916	Joyce, 1939
Picasso, 1897	Picasso, 1969
Beethoven, 1797	Beethoven, 1824

Kieslowski e o pensar no espectador

Meses atrás, o Gustavo me sugeriu um post sobre o cineasta polonês Krzysztof Kieslowski -- e eu fiquei pensando durante todo este tempo: o que escrever sobre um dos melhores diretores europeus das últimas décadas?

Kieslowski teve uma trajetória inusual: apesar de trabalhar em cinema desde 1960, a fama chegou apenas no final dos Oitenta com um seriado para a televisão polonesa, o celebreado Decálogo. Na sequência, foi "importado" para a França, onde fez suas obras mais significativas: A Dupla Vida de Véronique e a espetacular "Trilogia das Cores", que no Brasil recebeu os títulos de A Liberdade é Azul, A Igualdade é Branca e A Fraternindade é Vermelha -- tradução que acaba estragando a sutileza dos nomes originais (Três Cores: Azul, Branco e Vermelho).

Todos são trabalhos belíssimos, enquadrados naquilo que se convencionou chamar de "cinema de arte", um termo que eu abomino. De qualquer maneira, estava recentemente revendo os filmes da "Trilogia das Cores", dando uma certa atenção ao extras. Um dos featuretes, La Leçon de Cinéma, era interessantíssimo: entervistas curtas com o próprio Kieslowski na sala de montagem de cada uma das fitas, em que ele debate pontos específicos das suas escolhas estéticas.

No caso de A Liberdade é Azul, o polonês explica uma cena em que a protagonista Juliette Binoche deixa um torrão de açúcar absorver café de uma xícara. Krzysztof conta que ele e o seu assistente de direção tentaram vários tipos de torrões. O objetivo era encontrar um que absorvesse o líquido em cinco segundos, tempo que o diretor considerava o exato para a tomada. Depois de várias tentativas (com torrões que demoravam três segundos, outros que demoravam onze), finalmente acharam o certo.

À primeira vista, a história é um exemplo daqueles preciosismos tolos, um perfeccionismo que uns exaltam, outros desprezam -- e que muitos diretores usam para fazer a sua fama. Dentro, aliás, do tal "cinema de autor" ou do universo dos "filme de arte", estas escolhas indiscutíveis do diretor costumam ser tratadas como sagradas. Por que exatos cinco segundos? Ora, porque o diretor quer assim, e pronto.

No entanto, o esforço de encontrar o torrão certo tem um outro motivo que não os desejos pessoais de Kieslowsky. Didaticamente, ele diz na entrevista: acreditava que o público ia achar maçante se, na cena, o açúcar demorasse para absorver o café; por outro lado, se fosse rápido demais ninguém notaria o efeito. Ele, enquanto realizador, tinha convicção que o timming exato da cena para o público seria de cinco segundos. Uma decisão tomada tendo em vista o anônimo que estaria, em algum lugar do mundo, vendo o seu filme.

Estamos acostumados a ver artistas de várias linguagens, não só do audiovisual, a justificar seus equívocos e más obras sob o inalienável direto de expressão pessoal, abrindo caminho para trabalhos que nada dizem a ninguém. Da minha parte, considero um talento raro este pensar no público que possa, eventualmente, acessar a obra de arte. Os grandes artistas têm este "dom" (na falta de uma expressão melhor), esta generosidade de pensar nas emoções e reações daqueles desconhecidos que compartilharão experiências com a sua arte.

Isso, claro, não quer dizer necessariamente condescendência (no sentido de fazer concessões ao público apenas para atingir sucesso comercial, tornando a obra mais "fácil"). É uma visão maior, que inclui o espectador como uma espécie de artista último, aquele que dá uma definição e formato final (e pessoal) à arte -- justificando o significado da própria existência da arte.

La machinerie de l'art: Tudo é relativizado?

Acabei de voltar da terceira noite do seminário "La machinerie de l'art", onde assisti a uma palestra do Juremir Machado da Silva, na qual se discutiu entre outras coisas o pós-modernismo e as suas manifestações. Foi uma palestra bem irônica e interessante, onde ele arriscou umas definições bem boas -- uma delas, em que no pós-modernismo "tudo é relativizado" (e sim, ele mesmo apontou o paradoxo dessa definição). Mais adiante ele citou Heidegger e "A Questão da Técnica", em que ele diz que "a técnica não é igual à essência da técnica", que está além da técnica.

Esse além, esse "meta", me fez pensar em "O que é a filosofia?" de Deleuze e Guattari. Ao longo do livro eles discutem arte, filosofia e ciência, traçando um paralelo entre elas ao buscar as suas essências. Eles chegam ao que eles chamam de plano de imanência, onde estaria uma pré-arte, uma pré-filosofia e uma pré-ciência. Eles se debruçam mais sobre essa noção de pré-filosofia, claro, mas pra mim o paralelo com a pré-ciência era evidente.

A ciência existe numa busca de respostas e obviamente procura os próprios fundamentos. O mais primordial onde a ciência consegue chegar sobre a sua natureza é na sua axiomatização: ao atingir os axiomas chegamos na base da ciência. Mas esses axiomas estão sustentados em algo que os fazem serem considerados por nós válidos, aceitos como tal. Aí está a pré-ciência.

O que me intriga é que essa pré-ciência parece ser comum a todos. Simplificando um pouco, todos os povos da humanidade chegaram independentemente no "1+1=2", salvo meras variações de representação¹. Ao concordarem com esse conjunto de axiomas, todos esses povos estão implicitamente concordando com uma noção única de "Ciência com C maiúsculo". Assim, todos os cientistas estão fazendo uma mesma ciência, buscando alcançar essa Ciência arquetípica ao tentar produzir relações que ressoem harmoniosamente com esses axiomas fundamentais que, por mais abstratos e arbitrários que sejam (afinal, a noção de "um" e de "soma" não são verdades absolutas, mas abstrações humanas construídas) são tidos por nós como válidos por ressoarem com a realidade.

Perguntei ao Juremir se, uma vez que a ciência se fundamenta numa pré-ciência que por sua vez é constituída de modo que temos uma referência comum (e portanto uma só Ciência), e a arte é fundamentada numa pré-arte que remete a esse mesmo "plano de imanência", então a pré-arte não seria também uma manifestação de uma Arte arquetípica comum a todos, indo contra a noção de que "tudo é relativizado" pregada pelo pós-modernismo?

Infelizmente ele não entendeu minha pergunta. A resposta dele foi de que discordava com a minha premissa de "uma só ciência". Ele disse que vê muitas ciências diferentes sendo realizadas, que umas são aceitas e outras não e que muitas discordam entre si pois com o passar do tempo umas teorias científicas refutam as outras.

Talvez eu tenha me expressado mal (e o mediador mandando eu fazer a pergunta mais rápido também não ajudou muito), mas a parte que ele não pegou da pergunta foi que o meu foco não era nas ciências aplicadas, nem no fazer da ciência e nem nas teorias científicas, mas sim na axiomatização da ciência (termo que eu citei rapidamente durante a pergunta, sem toda a explicação de um parágrafo que eu pude escrever aqui). Sim, a relatividade não confere com Newton e a teoria quântica não confere com a relatividade. No que isso acontece, o peso de "verdade científica" da teoria anterior diminui, o seu status de assim-é-o-mundo, mas não o seu valor como fazer científico onde o fazer científico é a busca por essa Ciência comum fundamentada nos axiomas que nós humanos inventamos².

Para não perdermos o fio da meada: essa pré-ciência no qual a ciência se fundamenta não são os axiomas da ciência. Mas algo que vem antes, aquela coisa que nos faz escolher alguns axiomas e não outros. Não estaria a arte galgada numa pré-arte que também nos é comum? É a pergunta para a qual não tenho resposta.

É mais difícil tentar visualizar essa "pré-arte" (origem da arte no plano de imanência) uma vez que na arte não há uma "ordem" que nos leve facilmente ao limiar, ao contrário da ciência, que é toda "quadradinha" e tem nos seus axiomas o seu limiar; e da filosofia, onde podemos ir até a metafísica e questionar a noção do que é "ser". Assim, enquanto os cientistas normalmente olham para o todo e veem "uma só Ciência" (não raro enganados achando que estão vendo o Mundo), não me parece familiar aos artistas a noção de ver "uma só Arte", ainda mais porque para cada artista falamos sempre na "sua arte".

Ainda assim, quando se pergunta, como se tem perguntado tão frequentemente nessa série de seminários, "o que é arte?", não estamos falando de uma arte, nem que seja "a" arte enquanto um conceito geral? E se essa é uma pergunta válida, e exista um conceito geral do que é arte³, não haveria em todas as manifestações artísticas atributos seus que remetem aos atributos desse conceito geral, por mais indiretamente que seja?

Se nas manifestações científicas e filosóficas o caminho até as noções fundamentais é normalmente longo, não esperaria que na arte fosse diferente. Mas se eu vejo na ciência e na filosofia, por todas as divergências que as correntes internas de cada uma têm entre si, um ímpeto comum que agrega todas elas como um todo, seria tão estranho de pensar que seria o mesmo na arte? Ela é tão fundamentalmente diferente? Pra mim não há como não pensar em Hofstadter nesse ponto e dizer "não, ela não é".

Como na ciência os povos chegaram independentemente aos mesmos axiomas guiados por ímpetos comuns, e vários acabaram inventando o "1+1=2" e um bom tempo depois a noção de "zero" e assim por diante, esses mesmos povos atingiram muitas vezes resultados comuns na arte. O desenho, a noção de arte figurativa, a noção posterior de arte abstrata, a escala pentatônica na música... claro que estes estão muito longe de serem "axiomas da arte", mas ainda assim não apontam em uma direção comum? E se há uma direção comum, então a noção pós-moderna do "tudo é relativizado" não seria um erro?

Perguntas, perguntas, perguntas...

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1 - A noção de soma pode ser construída a partir de axiomas mais fundamentais, como demonstram os Axiomas de Peano, mas a soma de naturais basta como exemplo de noção científica basilar e incontestada. (voltar)

2 - Há quem simplifique e diga que a ciência busca a "Verdade com V maiúsculo", mas aí caímos na discussão do que é verdade: na filosofia, atividade que no mesmo livro Deleuze chamou de "criação de conceitos". O fazer científico se calca nos seus próprios axiomas e deles não passa. Simplificando novamente: se eu tento modelar um processo físico com uma equação e ela não bate com os experimentos empíricos, eu concluo que ou a equação não é um bom modelo, ou ela é um bom modelo e eu errei o cálculo. Não se questiona que a noção de "igualdade" possa estar errada. (voltar)

3 - Talvez o conceito geral de arte não "caiba na linguagem" -- para parafrasear o próprio Juremir -- e por isso estaríamos condenados a falar e falar sobre ele sem chegar numa conclusão satisfatória. (voltar)

Pagando as dívidas

Perdoem-me os colegas do blog pelo tom auto-biográfico desse post, mas acho que o assunto é de interesse geral e espero que todos possam contribuir com as suas impressões sobre esse tema.

Nesse último sábado, na Embaixada do Rock, em São Leopoldo, toquei em uma só noite em dois shows que com certeza estiveram entre os melhores que eu já tive a oportunidade de fazer parte: um set especialmente roqueiro de Beatles com a Flaming Pie (Gustavo, Skizo, Guto e Flagg), e um encerramento de noite fantástico com a gurizada da Sikk (Félix, André e Chico), tocando Kiss.

Não lembro exatamente do horário, mas devia ser entre 3 e 4 da manhã quando cheguei na casa da minha irmã pra dormir um pouco (tinha outro show pra fazer às 13h do dia seguinte), cansado, suado, com a garganta totalmente destruída... mas em estado de graça, com as músicas das bandas que fizeram a minha infância e adolescência ainda tocando na minha cabeça, e com as imagens dos shows e da gurizada que assistia cantando junto, compartilhando essas músicas. Na hora que botei a cabeça no travesseiro pra dormir, o pensamento que me veio à cabeça, de reflexo, foi: "Bah, paguei as dívidas hoje."

Acordei na manhã seguinte com a frase ainda na cabeça. Nunca tinha pensado por essa ótica, mas de repente fazia todo o sentido: eu me sentia em dívida com essas bandas que foram partes fundamentais da minha formação como músico. Aprender a tocar as músicas deles era um estudo, tocar elas (ainda mais pra um público formado em grande parte por gente mais nova) é mais do que declarar publicamente a influência, é quase "espalhar a palavra". Lembro de depoimentos de várias pessoas que me disseram que depois de shows da Fink Ployd foram atrás de material do Pink Floyd pra conhecer mais sobre a banda. Lembro do Jean falando depois do primeiro show da Sikk: "cara, eu descobri que sou fã de Kiss!"

Nunca tinha me dado conta, até esse domingo, que essa é a origem do termo "tributo". A gente fala tanto essa palavra sem pensar e não nos damos conta que quando falamos em "show de tributo" é como se estivéssemos pagando tributos mesmo, pagando "impostos" devidos a essas bandas que contribuíram tanto ao nosso processo formativo e merecem restituição.

Fez sentido concreto pra mim também esse sentimento que eu só tinha abstratamente, de que pagar esses tributos é parte de um processo, do processo da formação da nossa própria identidade como músico. Por isso talvez eu sempre tenha insistido que a Fink Ployd deveria ser um projeto com começo, meio e fim, e não uma banda que fosse "um fim em si mesma". Eu me sinto com as dívidas pagas com o Pink Floyd, e especialmente com o Dark Side of the Moon, o álbum que mais me marcou na vida. Pra esse ano, ficou a tarefa de pagar as dívidas com os Beatles, a banda que mudou a minha relação com a música, e com o Kiss, que foi a primeira banda de que realmente fui fã.

Confesso que à medida que esses tributos vão sendo pagos, cada vez menos eu sinto vontade de tocar covers, embora existam inúmeras outras bandas que também mereçam homenagens. Talvez porque o próprio ato de realizar esses projetos dê uma sensação de "dever cumprido" e vontade de partir para passos seguintes. Talvez porque ao olhar para a minha participação em cada um desses projetos eu perceba uma parcela de identidade comum, que deve ser a minha própria (e isso eu posso dizer que vejo também em vocês, meus amigos e colegas de projetos com quem eu tive a chance de tocar em mais de um contexto musical diferente).

E vocês, caros amigos solistas desafinados, qual a relação de vocês com esse processo?

Digitalização no audiovisual: democratização ou preguiça?

A pedidos, um comentário meu na discussão “Auto-tune: ferramenta ou charlatanismo?” transformado em post: uma visão – através da retina do audiovisual – de como as tecnologias digitais mudaram as relações de produção na arte:

As formas de arte reproduzíveis (que, por conseguinte, são a base da indústria cultural) atravessam um momento de transição com o advento de tecnologias de captação, produção e correção, cada vez mais acessíveis. Algumas delas são capazes de "maquiar" qualquer problema que um filme/vídeo/novela possa ter. O que acontece na música acontece no audiovisual também: atualmente, todos os filmes passam por cuidados processos de finalização, onde se corrigem “defeitos” de fotografia e até mesmo problemas de cenário, som, objetos vazando no cenário e inclusive de atuação – a palavra “defeitos” está entre parênteses mesmo porque, às vezes, não são coisas erradas de fato: são frutos da vista preciosista dos seus realizadores na pós-produção. Por outro lado, vigora nos sets uma filosofia não declarada de “deixa assim que a gente arruma depois”, deixando para os finalizadores a função de acertar o que não foi corretamente pensado ou realizado no momento da captação.

Dentre as inúmeras possíveis maneiras de enxergar a situação, eu cito duas declarações – uma do Francis Ford Coppola e outra do Peter Jackson.

Coppola, no documentário O Apocalipse de um Cineasta, sobre a problemática produção de Apocalypse Now (muito recomendável, aliás), diz que um dia qualquer pessoa fará, com sua câmera caseira, o seu filme – ou, no exemplo que ele dá, “aquela garota gordinha de Ohio poderá ser o novo Mozart do cinema, usando a câmera de seu pai”. No vídeo do link, é aos 20 segundos que aparece a fala. Coppola está se referindo, na verdade, aos clássicos equipamentos de Super-8 (a entrevista já tem um certo tempo), mas o seu conceito certamente se expande para a revolução do home video e posterior criação de formatos digitais.

Em suma, a digitalização permite uma democratização inacreditável: os recursos ficaram mais acessíveis, menos complicados e menos custosos. Se não fosse assim, dificilmente eu, o Roberto, o André e o Chico estaríamos fazendo curtas-metragens na cara e na coragem (só pra citar os que contribuem com o Sol Desafinado). Estes recursos digitais de correção permitem também a qualquer pessoa poder tratar o seu material da maneira mais profissional possível e, assim, ter maiores chances de atingir um público mais amplo. Nas palavras de Coppola, isso enfim destruirá o “profissionalismo” do cinema, o que para ele significa transformar o cinema em arte de verdade

Esta democratização acontece na música há muito tempo, se formos pensar através deste viés. No mínimo, desde quando o punk "afirmou" que tu não precisava tocar para ser músico (eu já diria que esta democratização vem desde os tempos do jazz, que foi já um estilo com a pecha de bate-estaca). O que acontece é que a digitalização é a ferramenta de quem não tem necessariamente o talento necessário – levando-se em conta que todos têm o direito inalienável de se expressarem artisticamente. Que diga o Roberto, que gravou músicas para um certo rapper chamado Leco Lenda Viva.

Por outro lado, Peter Jackson, nos extras da edição especial do "King Kong" original (1933), ao comentar sobre o laborioso processo de efeitos especiais artesanais de 70 anos atrás, afirma que os cineastas de hoje são imensamente preguiçosos (infelizmente, não achei o trecho em questão no YouTube). A facilidade de se fazer virtualmente qualquer elemento visual dentro de um computador afastou os artistas de cinema daquela busca sofrida e calejada por um fim artístico maior, por patamares novos e desconhecidos. A própria falta de limites técnicos, na verdade, parece se refletir num limite, este sim grande, de criatividade. Antes, os cérebros dos artistas de cinema precisavam encontrar formas cativantes de se fazer coisas pensadas como impossíveis, cujo maior charme é exatamente seu efeito estético, não a sua perfeição.

A "democratização" seria danosa neste sentido, porque os filmes deixariam de buscar excelência artística - como os bons filmes clássicos faziam, com todas as limitações possíveis. As obras se nivelariam por baixo, por assim dizer. E de fato, nunca foram feitos tantos trabalhos autorais – que ninguém vê/ouve – como neste início de milênio.

Eu confesso que jogo nestes dois times. Sou um classicista assumido no que tange ao cinema e sou da opinião que “ser experimental” é algo muito fácil: bastamos produzir qualquer colagem de imagens em diferentes técnicas de captação e pronto, estamos sendo experimentais. Difícil mesmo é fazermos algo novo com conhecimento de causa, sabendo que está se fazendo algo novo. Entretanto, não fosse o acesso facilitado a várias tecnologias de produção audiovisual, estaria até agora reclamando de não ter nascido no subúrbio de Los Angeles, onde seria talvez mais fácil encaminhar uma carreira no cinema.

E então pessoal? O que acham?

Elegias a Michael Jackson

Queria externar meus sentimentos quanto à morte de Michael Jackson. Encontrei o Chico e o André essa noite, ambos também consternados, e o André sugeriu colocar um post curto, para que cada um pudesse deixar nos comentários as suas impressões. Então não vou escrever aqui, mas vou abrir a série de elegias nos comentários.

Auto-tune: ferramenta ou charlatanismo?

Um dos assuntos do ano passado no mundo da música foi a popularização do "auto-tune", um software que permite corrigir as notas desafinadas de uma gravação, corrigindo os erros do cantor ou cantora sem que eles tenham que tentar de novo. (O software original é o Antares Autotune, que já virou nome genérico tipo chamar esponja de aço de "bombril", mas existem outros como o V-Vocal e o Melodyne.)

Em 2008 se falou tanto de auto-tune que ele entrou numa lista de coisas de 2008 que não sentiremos falta, junto com "fenômenos" como a Sarah Palin. O motivo foi que o auto-tune exagerado de modo a deixar a voz robótica (que entrou no mainstream com "Believe" da Cher) virou moda no mundo do rap/r'n'b -- caras como o T-Pain (cuidado: o link leva a uma música do T-Pain!) construíram sua carreira de "cantores" graças ao software mágico, que hoje em dia tem também uma versão real-time para usar em shows ao vivo.

O outro motivo pelo qual o auto-tune foi tão falado é que têm vindo a público várias ocasiões em que o efeito tem sido usado sorrateiramente para esconder erros dos artistas. Na apresentação do Superbowl de 2007, o Billy Joel foi pego usando auto-tune ao vivo: percebam o efeito "degrau" que o software produz na nota em 1:11, quando ele canta "and the rocket's red glare". Nesse site fizeram uma compilação de momentos na música pop em que os efeitos da correção aparecem. Com a evolução do software, rateadas como essas -- dos produtores, falhando ao esconder bem as rateadas dos cantores e deixando o auto-tune "visível" -- estão cada vez menos frequentes, então é cada vez menos possível saber quem está cantando "de verdade" e quem está ganhando uma "ajudinha" do computador.

Não faltam exemplos por aí, de Paramore e Marjorie Estiano até Winger e Yes (ouvir em 1:20). Uma questão interessante é até que ponto o artista tem "culpa no cartório". A Marjorie Estiano é, independente de se gostar ou não do estilo dela, uma cantora excelente; pelo que eu já vi dela cantando ao vivo na TV nitidamente sem auto-tune, ela não precisaria dele pra gravar um disco. O Brendon Flowers, vocalista do Killers, disse que no primeiro álbum, "Hot Fuss", o auto-tune foi usado pelos produtores sem ele sequer ficar sabendo e que no segundo, "Sam's Town", ele pediu para que não usassem (e realmente dá para notar como a voz soa mais natural).

Mas usar o auto-tune pra botar uma nota no lugar é "roubar"? O uso de técnicas de estúdio para produzir um vocal "perfeito" é quase tão antigo quanto a tecnologia de gravação de áudio. Nesse artigo de 1959, o autor denuncia como "quase qualquer um pode virar um cantor" graças a "ajudinhas" como equalização, reverberação e edição. Todas essas são práticas comuns hoje em dia: não se pensa em fazer sequer uma demo sem passar o vocal por eq e reverb, e regravar uma frase errada é muito mais rápido do que fazer o cantor refazer a música toda. Basta ler as liner notes do Anthology dos Beatles para ver como muitas músicas deles têm vocais montados a partir de vários takes. É comum gravar um vocal frase por frase, inclusive.

Mas e quanto a recursos que efetivamente mudam as notas que estão sendo cantadas, como o auto-tune? Bom, isso também se faz há muito tempo. A maneira mais primitiva consistia em mexer na velocidade da fita ao gravar, tipicamente reduzindo a velocidade, gravando, e voltando à velocidade normal para que a voz gravada ficasse mais aguda, alcançando notas que eles não conseguiriam só no gogó. O Pink Floyd admite ter feito isso em "Welcome to the Machine" (ouvir em 4:15) e o Queen nos backing vocals de "'39" (ouvir em 1:51). Mais tarde, nos anos 80, vocais eram endireitados usando um vocoder, isto é, passando o sinal da voz pela modulação de um sintetizador que era tocado com as notas certas -- o princípio é o mesmo do auto-tune, mas muito mais primitivo: ouçam como o vocal isolado de "Rock of Ages" do Def Leppard soa mecânico como o T-Pain (ouvir em 1:31)... a solução: escondê-lo num mar de backing vocals (ouvir em 1:33).

E aí? Alternativa prática para corrigir aquele errinho e aproveitar o take original cheio de emoção, evitando que o vocalista tenha que gravar 20 takes até acertar todas as notas, invariavelmente soando entediado no vigésimo take? Artimanha pra transformar qualquer celebridade em cantor ou cantora da noite pro dia? (Ou como é que vocês acham que a Paris Hilton gravou um disco?) Recurso que possibilita a atores fazer papéis que demandem cantar independentemente do treinamento musical? (Eu pessoalmente acho o desafinar de atores em musicais um charme característico do gênero; "Hoje é dia de Maria" me vem à mente.) Uma performance vocal perfeita montada em estúdio é representativa do talento do artista? Bom, o assunto tá na mesa.